這篇劇評可能有劇透

在眾多優(yōu)秀的日本動(dòng)漫中，漆原友紀的《蟲(chóng)師》是一部別具一格的作品。與主流日本動(dòng)漫主題相比，這部以描寫(xiě)世間紛繁蕪雜的“蟲(chóng)”以及與從事與之相關(guān)的協(xié)調工作的“蟲(chóng)師”主題的動(dòng)漫顯然有別于動(dòng)輒打打殺殺的少年漫畫(huà)和情愛(ài)跌宕的少女漫畫(huà)；事實(shí)上，《蟲(chóng)師》更加接近日本本土的精神文化特色。既不依靠驚心動(dòng)魄的武打情節，也不依靠纏綿悱惻的戀愛(ài)故事，更不依靠無(wú)厘頭搞笑來(lái)吸引觀(guān)眾，《蟲(chóng)師》以寧靜淡遠的自然風(fēng)光為背景，以一個(gè)個(gè)由“蟲(chóng)”引起的普通人的悲歡離合為故事依托，向觀(guān)眾展開(kāi)一個(gè)哀而不傷的境界。這樣的境界正是日本傳統文化中的物哀精神的體現。自這個(gè)方面而言，《蟲(chóng)師》當為日本動(dòng)漫中最得傳統精神傳承的作品。t第一次看動(dòng)漫《蟲(chóng)師》的人都會(huì )為那其中茫茫群山的蒼翠欲滴而震撼?！钤谛鷩谭彪s的城市中，我們儼然忘記了大自然的顏色，而當最純正自然的顏色出現在我們眼里的時(shí)候，給我們的觸動(dòng)是最深的，——所謂返樸歸真，最平凡最自然的恰恰是最能打動(dòng)人的?！断x(chóng)師》就在這一片最自然質(zhì)樸的綠色中向我們展開(kāi)了它的故事，而它淡然如水娓娓道來(lái)的背景基調也就此奠定。在我們熟知的世界里，住著(zhù)一群與常見(jiàn)動(dòng)植物孑然不同的生物。遠古以來(lái)，人們敬畏地稱(chēng)它們?yōu)椤合x(chóng)』。當蟲(chóng)的世界和人的世界重合并發(fā)生矛盾時(shí)，蟲(chóng)師銀古便會(huì )出現。這里提到的蟲(chóng)顯然不是看上去肉呼呼扭動(dòng)的小東西，而是一種最接近生命本源，類(lèi)似靈體的生物。它們有自己的生存方式，而這種方式卻可能有駁于人類(lèi)的常識，甚至危害人類(lèi)的生存。于是就出現了『蟲(chóng)師』這種職業(yè)，他們云游四方，對蟲(chóng)的生命形態(tài)，生存方式進(jìn)行研究，并接受人們的委托，解決可能是由蟲(chóng)引起的怪異事件。銀古，正是他們的一員。作為蟲(chóng)師的銀古出入窮鄉僻壤去追尋蟲(chóng)的足跡。蟲(chóng)可能潛伏在人的身體中，潛伏在沼澤地中，潛伏在整個(gè)山嶺中；帶來(lái)疾病、瘟疫等可怕的災難。銀古穿越草木的意識，找到結癥，予以化解。他一路走來(lái)，與少年天才畫(huà)師、寫(xiě)蟲(chóng)之卷的女孩，保佑一方平安的大師等惺惺相惜，又黯然別離。在這里，共存與犧牲，始終是最傷感的話(huà)題。以此為背景，一個(gè)個(gè)與蟲(chóng)有關(guān)的故事娓娓展開(kāi)在我們面前。t歷史上的日本文化一直以清淡、寡欲、自哀為基調。這與日本的地理環(huán)境有著(zhù)潛在的關(guān)系。一方面日本土地貧瘠，多臺風(fēng)地震，這在日本民族深層的心理層面上形成了一種自覺(jué)或不自覺(jué)的自哀感，從而在文化藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域創(chuàng )作中表現出人在面對變化莫測的大自然時(shí)的脆弱；另一方面日本雖山巒頗多，但怪山峻岑卻少，小溪眾多，長(cháng)江大河卻無(wú)，日本的國花櫻花——那即開(kāi)即敗、隨風(fēng)凋零的羸弱風(fēng)貌也是日本民族心理的真實(shí)寫(xiě)照。這些地理上的因素便在一定意義上影響著(zhù)日本人的心理定勢，使日本人特別地注重自我心理的平衡和更加純粹的精神渴求。我們認為，這樣一種由民族潛在心理生發(fā)開(kāi)來(lái)，影響主體對外在客體的審美感知的情結，在日本文化史上有其專(zhuān)有的名詞，即物哀。文化學(xué)術(shù)界對于“物哀”一詞的理解并不完全相同。有的人認為：“物”就是自然風(fēng)景，自然風(fēng)物；“哀”則指由自然景物誘發(fā)，或因長(cháng)期審美積淀而凝結在自然景物中的人的情思。也有人認為：物哀是一種審美意識。川端康成多次強調：“平安朝的‘物哀’成為日本美的源流?！薄氨c美是相通的?！?還有人認為：物哀是一種生死觀(guān)。其主體追求“瞬間美”，不惜在美的瞬間“求得永恒的靜寂”。川端康成既認為“物哀成為日本美的源流”，也“認為死是最高的藝術(shù)，是美的一種表現?！J為藝術(shù)的極致就是死滅”。葉渭渠更指出：“日本人的美意識中存在著(zhù)一種‘瞬間美’的理念，即贊美‘美之短暫’。古代日本人更以櫻花自比，將那‘瞬間美’的觀(guān)念轉變?yōu)橐曌詺槿松畼O點(diǎn)的行為。他們的殉死，其意義也在于追求瞬間的生命的閃光，企圖在死滅中求得永恒的靜寂”。不管是上述怎樣的說(shuō)法，一種無(wú)可言說(shuō)的至純至美的悲泣感是物哀公認的表現之一?！断x(chóng)師》在這一點(diǎn)上繼承了日本傳統的物哀精神風(fēng)貌，在蒼翠欲滴的茫茫群山之中，在蟲(chóng)師銀古恬淡的行游之中，生命無(wú)常、萬(wàn)事萬(wàn)物輪回的故事徐徐展開(kāi)……不論是人，還是蟲(chóng)，都有其宿命的歸屬去向。t首先從蟲(chóng)師銀古的出身談起。少年銀古，流落世間，被女蟲(chóng)師奴伊所收留，從目擊銀蟲(chóng)的那一瞬間起，他們的最終命運，將是棲息在永暗最底部……《眇之魚(yú)》揭開(kāi)的不僅是銀古左眼的秘密，還預言了他必然的歸宿。主人公銀古的出身不明寓示著(zhù)世間生命的輾轉無(wú)常顛沛流離，而他遭遇銀蟲(chóng)之后作為蟲(chóng)師又注定棲息在永暗最底部的命運則寓示著(zhù)世間一切生命都只有一個(gè)方向，那就是最終化歸塵土，——不論是自詡高貴的人，還是以原生態(tài)存在的蟲(chóng)。這樣的人物設定符合《蟲(chóng)師》的物哀精神氛圍。但是與日本傳統的物哀精神氛圍表現的不同之處在于：日本各傳統藝術(shù)形式往往將這種生老病死的命運的不可抗拒性視作一種無(wú)可奈何的悲哀，對世間生命瞬息萬(wàn)變表現出纖細敏感的哀感。葉渭渠指出：“日本國民性的特點(diǎn)……更愛(ài)殘月、更愛(ài)初綻的蓓蕾和散落的花瓣兒，因為他們認為殘月、花蕾、花落中潛藏著(zhù)一種令人憐惜的哀愁情緒，會(huì )增加美感。這種無(wú)常的哀感和無(wú)常的美感，正是日本人的‘物哀美’的真髓?！钡窃凇断x(chóng)師》中，主人公銀古不停地游歷中面對世間萬(wàn)物生命的瞬息消長(cháng)，也坦然面對自己早已了然的歸宿，心若止水地繼續自己日復一日年復一年的行游工作——這是日本傳統藝術(shù)形式中所沒(méi)有的超脫態(tài)度。由此可以看出，《蟲(chóng)師》繼承了日本傳統文化精神中對萬(wàn)事萬(wàn)物不定、光陰瞬息變幻的認識，但同時(shí)也弱化了傳統文化精神對這種認識的哀感，突出了一種“既來(lái)之則安之”的安天命態(tài)度。t其次，從《蟲(chóng)師》的故事敘述方法來(lái)看：整部作品由一個(gè)個(gè)互不相干的故事組成，主要講述平常人的生活，母子之情、夫妻之情、姐妹之情等等，其實(shí)在這些故事模型中，大都是我們所熟悉的，比如《曉之蛇》，如果抽取掉其中關(guān)于蟲(chóng)的情節，我們就會(huì )看到一個(gè)常見(jiàn)的妻子攜幼尋夫而夫喜新厭舊另覓新歡的故事原型；比如《旅之沼》抽取掉關(guān)于蟲(chóng)的情節，我們就會(huì )看到一個(gè)迷信的年代為平息河神而送女子獻祭的愚昧故事；還有《迷繭探虛》，其實(shí)是一個(gè)姐妹情深、妹妹堅持不懈尋找姐姐的故事；而《雨臨虹起》抽取掉關(guān)于蟲(chóng)的情節之后它講述的是一個(gè)兒子承父之志的故事……諸如此類(lèi)，雖然故事總由蟲(chóng)引起，總是表現平常人生活與蟲(chóng)的沖突或和諧，但蟲(chóng)師蟲(chóng)師，說(shuō)的似乎是各種各樣蟲(chóng)的故事，表現的其實(shí)是還是人最真摯樸實(shí)的情感。因此，從整體看，《蟲(chóng)師》借寫(xiě)蟲(chóng)表現了對世間蕓蕓眾生的描繪；從細節看貌似談蟲(chóng)事，實(shí)則借蟲(chóng)事表現了普通人的生活以及情感——這種情感往往是靜靜的，不張揚，比如《天邊之絲》，地主的兒子與女傭的愛(ài)情剛開(kāi)始不被父親接受，但最終在兒子的努力下留住了自己愛(ài)人作為人的信念，——這樣一個(gè)故事隱含在女傭被一種叫作“天邊草”的蟲(chóng)擄食的故事之下，當姑娘沒(méi)有得到愛(ài)人的信任和安慰時(shí),成為蟲(chóng)的意念占據了心靈，這使她逐漸身體輕浮隨時(shí)可能離開(kāi)地面飛走甚至隱形；而當地主的兒子在銀古的點(diǎn)撥下著(zhù)手做一些真正安撫愛(ài)人心靈的事情，比如正式成婚、離家與看不見(jiàn)的愛(ài)人一起生活……這一切使得逐漸蟲(chóng)化了的姑娘又漸漸萌生了作為人和愛(ài)人共處的愿望，于是蟲(chóng)的影響漸漸消退，姑娘重新回到了愛(ài)人的身邊——這其實(shí)是借蟲(chóng)給人施加的影響來(lái)表現人世間普普通通的愛(ài)情的力量。值得注意的是，女主人公始終是以一種安靜的態(tài)度來(lái)面對她身邊發(fā)生的一切，哪怕是愛(ài)人的父親堅決反對他們的婚事的時(shí)候，她也只是默默面對自己的哀傷?？梢哉f(shuō)，這也是《蟲(chóng)師》所有故事里的女主人公共有的特點(diǎn)：長(cháng)相普通，出身平凡，性格溫馴，默默無(wú)聞——這是典型的傳統日本女性形象。這樣的形象風(fēng)格也是物哀精神形成的緣由之一。南開(kāi)大學(xué)東方審美文化研究中心在2006年所發(fā)表的《“物哀”與日本民族的植物美學(xué)觀(guān)》一文中指出：“在日本原始社會(huì )的母系家族制度時(shí)期，女性有較高的社會(huì )地位，這一時(shí)期的文化被公認為有女性痕跡。感傷自然、愍物宗情的物之哀審美意識，大概從這一時(shí)期到平安時(shí)代就已經(jīng)形成并成為整個(gè)日本歷史的一個(gè)審美傳統?！币虼?，不僅是《天邊之絲》中的女主人公，還有諸如《旅之澤》中被村民用以獻祭河神但被蟲(chóng)所救的姑娘等等，她們哪怕面對死亡的恐懼也很少流露出情緒的波動(dòng)。這樣的“不提哀感，卻字里行間透出悲哀與靜穆”正是物哀的精髓所在。通觀(guān)《蟲(chóng)師》全篇，無(wú)一不流露出這樣的格調。t在《蟲(chóng)師》這部作品當中，蟲(chóng)師銀古是一個(gè)不可或缺的人物，正是他不斷行走在一個(gè)個(gè)故事之中，因為天生招蟲(chóng)的體質(zhì)，無(wú)法在一個(gè)地方長(cháng)久地呆下去，注定了一生漂泊，這樣的宿命又增加了《蟲(chóng)師》通篇洋溢的哀感，增加了一種不安定性和稍縱即逝帶來(lái)的茫然，在他不斷的行走中，我們感到仿佛如流水般帶走了世間人事的悲喜，而反過(guò)來(lái)正因為這種不斷行走帶來(lái)的不安定感增強了人世間悲哀的茫然——哀感未盡，已忘緣由，“書(shū)中人已然忘，看書(shū)人依舊傷?！边@樣的茫然更增強了在淡淡中余韻裊裊的哀感。蟲(chóng)師銀古作為一個(gè)目睹一切的中間人，串連起一個(gè)個(gè)蟲(chóng)與人之間關(guān)系變化的故事，并將一個(gè)個(gè)故事中蟲(chóng)與人的矛盾一一化解?！澳銢](méi)有過(guò)錯，蟲(chóng)也沒(méi)有過(guò)錯，你們都只是在完成各自的人生而已……”這是劇中銀古的話(huà)。的確，蟲(chóng)師的存在意義就是調解蟲(chóng)與人之間因生存而發(fā)生的矛盾和沖突。在這里，虛幻的蟲(chóng)實(shí)際上是在寓指大自然。漆原友紀借銀古之口以及借蟲(chóng)事表達了她自己的觀(guān)點(diǎn)，即人與自然應當是互相依存的和諧關(guān)系，既不應當為人過(guò)分追求利益而破壞了自然界的平衡，也不應當損害人的基本生存利益。這也可以看作日本傳統文化精神在現今的發(fā)展和變化。原先面對自然界災害束手無(wú)策的日本民族其民族心理也相應地呈現為哀傷無(wú)奈的格調，而現今隨著(zhù)科技的迅速發(fā)展，人類(lèi)在防范和抵御自然災害方面的技術(shù)已經(jīng)突飛猛進(jìn)，與過(guò)去那種小國寡民的心態(tài)已不可同日而語(yǔ)。所以，昔日惜花哀月、追悼人生無(wú)常、年華易逝的被動(dòng)心理已經(jīng)被自信與尊重所取代。這也是漆原友紀能夠產(chǎn)生這樣觀(guān)點(diǎn)的根本原因。因此我們可以看出，《蟲(chóng)師》在繼承傳統的物哀精神的同時(shí)也融合進(jìn)現代日本民族的心理觀(guān)念。春花秋月，韶華易逝，滄海桑田，浮生滄?！@些原本化作紫式部筆下源氏公子貫徹終身恬淡如水卻又刻骨銘心的哀傷的情景狀物，在現代日本背景下漆原友紀的動(dòng)漫《蟲(chóng)師》中已經(jīng)可以找到較為通脫豁達的答案了。