《法蘭西特派》是一部充滿(mǎn)喜劇元素的電影，以一封寫(xiě)給記者的情書(shū)為線(xiàn)索展開(kāi)劇情。故事發(fā)生在一家美國報紙的前哨，但這個(gè)前哨位于一個(gè)虛構的20世紀法國城市，給人一種置身于法國的錯覺(jué)。電影中，《法國快訊雜志》上發(fā)表了一系列精彩的故事，每個(gè)故事都栩栩如生，仿佛親身經(jīng)歷了一段法國風(fēng)情。這些故事涵蓋了各種主題，從浪漫的愛(ài)情故事到令人捧腹大笑的喜劇場(chǎng)景，展現了法國人民的獨特魅力和生活方式。虛構的法國城市成為了一個(gè)充滿(mǎn)驚喜和歡樂(lè )的舞臺，在這里，記者們奔波忙碌，追逐新聞，采訪(fǎng)各種有趣的人物，而這些人物又以各種奇特的方式讓他們感到驚喜?！斗ㄌm西特派》不僅是一部輕松有趣的電影，還通過(guò)幽默的方式展現了法國文化和社會(huì )風(fēng)尚。觀(guān)眾們可以在電影中感受到法國人民的熱情好客、對藝術(shù)的熱愛(ài)以及他們對生活的獨特見(jiàn)解?？偟膩?lái)說(shuō)，《法蘭西特派》是一部讓人捧腹大笑的喜劇電影，通過(guò)一系列精彩的故事和虛構的法國城市，為觀(guān)眾帶來(lái)了一場(chǎng)充滿(mǎn)驚喜和歡樂(lè )的法國之旅。無(wú)論是喜歡法國文化的觀(guān)眾，還是尋找輕松娛樂(lè )的觀(guān)眾，都可以在這部電影中找到樂(lè )趣。

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《法蘭西特派》是韋斯·安德森筆下圍繞著(zhù)名英語(yǔ)周刊《紐約客》的歷史而打造的虛構刊物，也是其今年上映的新片的名稱(chēng)；它也是一群其筆下的虛構記者（同樣，原型也是《紐約客》的多位撰稿人）共處一室寫(xiě)作、討論與出版作品的“家”，在這里，他們能夠以“我們”的名義寫(xiě)作；在這座被安德森戲稱(chēng)為“Ennui”的城市中，這是一群外來(lái)人士，默默地或者驚天動(dòng)地地觀(guān)察著(zhù)其中發(fā)生的事件；當然，以上這些都未曾存在過(guò)，它最終僅僅是一位作者對其它作者的想象——巴黎太大了，他不得不將其縮小成屬于自己的口袋書(shū)版本，誠然其依舊有著(zhù)四通發(fā)達的道路和琳瑯滿(mǎn)目的街道社群，但看著(zhù)還是就如一座玩具屋一般，或者一只可頌面包，那一層層由面團與黃油不斷折疊混合并加以烤制的酥皮內部好像包裹著(zhù)什么——關(guān)于這部電影，或者他們說(shuō)的，這些“東西”，這些“層”，這些漫畫(huà)書(shū)般的運動(dòng)和人物，這些琳瑯滿(mǎn)目的裝飾，引發(fā)了一定程度的誤解；我們也未必真的需要為韋斯·安德森辯護，因為在該片中，安德森的機制發(fā)揮到了極致，也就意味著(zhù)它看上去僅僅可能是某種似乎只有簡(jiǎn)單表面的形象：鏡頭設計、對稱(chēng)、平移軌道、戲劇、明星陣容、法國、巴黎、《紐約客》、“五月風(fēng)暴”、詹姆斯·鮑德溫、故事集、閱讀、現代藝術(shù)、后現代藝術(shù)、中產(chǎn)階級、虛無(wú)、童話(huà)、復古、致敬、美食、“春節聯(lián)歡晚會(huì )”（？？？）等等，還有很多東西，但這只是第一層。

在《法蘭西特派》的海報上，我們總是能看到一大群人；事實(shí)上，在《法蘭西特派》這部電影里，我們也總是看到各種人物擠滿(mǎn)整個(gè)畫(huà)面，但不妨考慮一種屬于孤獨的律法：在這種法則之下，我們應該質(zhì)疑所有這些的漫溢，這種“滿(mǎn)”的背后只可能是孤獨——但未曾不是這種孤獨創(chuàng )生了這樣的一個(gè)集體，在這之中，他/她們漸漸地產(chǎn)生了“不再孤獨”的幻覺(jué)，當一位看似刻薄實(shí)則有愛(ài)的主編（比爾·莫瑞）對他說(shuō)：“盡量讓別人看得出你是故意這么寫(xiě)的?！?寫(xiě)作是什么？杜拉斯說(shuō)寫(xiě)作都稱(chēng)不上是一種思考，有些話(huà)語(yǔ)只有在被寫(xiě)出來(lái)之后，才有可能被讀到和理解，甚至對于作者本人也是如此。我們可以看到韋斯·安德森在這里最大的形式并不僅僅是展示，而是一種“包裹”，萬(wàn)物像一塊可頌面包的面皮一樣被卷起來(lái)，隱藏起中間的核心——如果有的話(huà)。但無(wú)論如何，這個(gè)核心是自我生成的，但首先它被層層疊疊的形式與內容包裹起來(lái)。首先是一冊雜志這個(gè)形式本身，接下來(lái)是朗讀文字的形式，再接下來(lái)則是占據了雜志頁(yè)面的五篇文章：主編小亞瑟·豪威策的訃告一篇，影片因此有了一個(gè)《公民凱恩》式的結構；塞澤拉克（歐文·威爾遜）短小精悍的Ennui歷史游記一篇，帶觀(guān)眾快速瀏覽了城市圖景，部分問(wèn)題在這里也被先行埋下；貝倫森（蒂爾達·斯文頓）的藝術(shù)專(zhuān)欄——論監獄中的藝術(shù)家摩斯·羅森塔勒（本尼西奧·德?tīng)枴ね辛_ 托尼·雷沃羅利）的《混凝土杰作》，重要人物還有其繆斯（蕾雅·賽杜）與代理人（艾德里安·布洛迪）等等，其作為一篇“文章”的主體又被進(jìn)一步地詮釋為一場(chǎng)“講座”（在場(chǎng)的觀(guān)眾有被正面拍到嗎？）；克雷門(mén)茨（弗蘭西斯·麥克多蒙德）的政治專(zhuān)欄《論一份宣言的修訂》——講述了一群巴黎（劃掉，還是Ennui）大學(xué)生疑似在1968年爆發(fā)的“三月革命”，其中主要人物包括蒂莫西·柴勒梅德飾演的有些神經(jīng)質(zhì)的學(xué)生領(lǐng)袖以及年輕的革命女子茱麗葉（琳娜·庫德里，她和柴勒梅德似乎是從讓-呂克·戈達爾的片場(chǎng)變異后跑來(lái)的），前者和同樣有些神經(jīng)質(zhì)的中年記者本人在這群時(shí)間內十分親密，但又有明顯的隔閡；最后為影片收尾的是非裔美食評論家懷特（杰弗里·懷特）對一位警署御用廚師長(cháng)納斯咖非耶中尉（其姓氏疑似取自“雀巢”牌咖啡，但扮演者是韓裔演員斯蒂夫·樸）的一次驚險的畫(huà)像，但如果說(shuō)該文是對一位傳奇美食家的刻畫(huà)，還不如說(shuō)是對懷特自己的刻畫(huà)，影片也將該章節展示為一次作者本人對文章的復述——我們被告知該作者對自己曾寫(xiě)的文字有驚人的記憶力，并能分毫不差地背誦，隨后我們會(huì )知道，在這里，安德森終于亮出了自己的底牌。正如你所見(jiàn)，上述的故事看似互不關(guān)聯(lián)，并且有臃腫或自我感動(dòng)之嫌，但內部的主題卻顯而易見(jiàn)地被層層疊疊地包裹并滲透到了一起，循序漸進(jìn)地在最終抵達到納斯咖非耶中尉神秘兮兮的廚房中——一顆洋蔥，或許，每一片都是獨立但又是被粘連的，不禁讓人想起科學(xué)課上試驗用鑷子去除其內部薄皮的經(jīng)歷，這層薄皮是理解其結構的關(guān)鍵。

現在，如果我想要證實(shí)《法蘭西特派》是一部影史上最獨特的，可能也是最激進(jìn)的講述孤獨的作品，想必已不再困難，在這個(gè)清單中還可以加上馬里亞諾·利納斯的巨作《花》，大衛·林奇的《雙峰：回歸》，雅克·里維特的《出局：禁止接觸》，以及韋斯·安德森本人的《布達佩斯大飯店》，它們都是某種通過(guò)“最多主義”來(lái)達成的簡(jiǎn)潔，用最多的掩護包裹起的最簡(jiǎn)單的孤獨。我們都聽(tīng)過(guò)那句老話(huà)，或者類(lèi)似的說(shuō)法，即“身在茫茫人海中，卻只是一個(gè)人”，之類(lèi)的。但如果說(shuō)《布達佩斯大飯店》在開(kāi)場(chǎng)時(shí)便將孤獨的主題明顯地擺在了影像的那份滄桑中時(shí)，《法蘭西特派》卻是如此決絕，安德森的“包裹”僅僅只是擺在那里，至于想看到第幾層，他選擇站到一旁保持中立態(tài)度，他首先展示的是一種創(chuàng )造力的繁榮，即便這種繁榮可能已經(jīng)終結。但我們從未見(jiàn)過(guò)如此“陽(yáng)光”的訃告，也沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)如此“骯臟”的游記，所有這些都以輕松的姿態(tài)被表達出來(lái)。安德森精靈古怪的形式問(wèn)題在這里也被融合，影片如俄羅斯套娃式的結構被直觀(guān)展示為畫(huà)面中的各種“隔間”、柵欄、堡壘、窗戶(hù)背后的畫(huà)外音與其它景深深淺的褶皺，它們被小心翼翼地用連續的推軌鏡頭展示著(zhù)；有時(shí)則是一個(gè)簡(jiǎn)單的推進(jìn)，配以光線(xiàn)層次的變化；而有時(shí)則只是一個(gè)擲地有聲的固定鏡頭——一切都在其中，比如威爾遜游記的第一個(gè)鏡頭：“Ennui在周一早晨突然醒來(lái)?！?文本方面，一種可疑的“中立性”是影片形式的關(guān)鍵：一篇文章開(kāi)始被朗讀，停止被朗讀；另一篇文章開(kāi)始被講述…… 每一篇都以同樣的開(kāi)場(chǎng)字幕與打字機的聲音啟動(dòng)，并以同樣突然的黑屏終止，因此作者保證了其單一敘事上的封閉，他遵照著(zhù)小說(shuō)集的形式。但正如濱口龍介的《偶然與想象》或者侯麥的《人約巴黎》這樣的作品，所有故事都是因為一些主題而被聚集在一起（濱口直接把主題寫(xiě)在了標題上），并且遵守著(zhù)嚴格的順次?，敻覃愄亍ざ爬乖诟赀_爾的《各自逃生》中借其角色之口說(shuō)話(huà)，她說(shuō)：“如果我有足夠的精力，我寧可無(wú)所事事；但因為無(wú)法忍受無(wú)所事事，我拍攝電影?！?那么，寫(xiě)作，但避開(kāi)作為自畫(huà)像的寫(xiě)作，用懷特的說(shuō)法就是：“自我分析是一種惡行，要么在私下展開(kāi)，要么大可不必”，作者打算寫(xiě)些什么呢？其他人物，他/她去描述他人，用“中立”的視角。在這里，《法蘭西特派》的五篇文章將依次撥開(kāi)這所謂“中立性”的迷霧，回歸到一種健康的自畫(huà)像中，并且在最后一刻中以一種精神的回溯，戳穿全部的中立背后唯一的存在，也就是作者自己。我們可以看到，當蒂爾達·斯文頓在她的文章/講座中介紹其筆下的“饑餓藝術(shù)家”時(shí)，她嘗試了，嘗試著(zhù)不帶情感地，甚至有些學(xué)究式地去描述整個(gè)離奇藝術(shù)史事件的始終，但她偶爾也會(huì )露餡，比如不小心在自己的講演資料中插入了一張自己赤裸上身的照片（正如蕾雅·賽杜所說(shuō)，突如其來(lái)的赤裸驚嚇到了觀(guān)眾），或者是在結尾不露聲色地透露自己曾與該藝術(shù)家是情人關(guān)系，雖然所有這些，都被該作者用十分輕松又高昂的口氣一筆帶過(guò)——必須保持記者的中立道德，不是嗎？但顯然，這有可能會(huì )被誤認為是缺乏情感的表現，或者對形式的某種走火入魔，但讓我們對這些角色保持一些距離，保留一些秘密，安德森在接下來(lái)的時(shí)間中慢慢繼續展示。該章節中最感人的一幕：飾演青年時(shí)期羅森塔勒的托尼·雷沃羅利（《布達佩斯大飯店》的主角Zero）坐在自己的牢房中，而突然間，本尼西奧·德?tīng)枴ね辛_穿著(zhù)大一號的戲服走了進(jìn)來(lái)和年輕人交換了位置，后者把自己脖子上掛的狗牌交接給他。

如果說(shuō)在上一章中，作家與人物之間還維持著(zhù)一種有意識的距離的話(huà)，接下來(lái)的《論一份宣言的修訂》則完全倒置了這種倫理上的界限——柴勒梅德和麥克多蒙德短暫的情人關(guān)系多少被直接展示出來(lái)，并且我們看到了后者在這位青年領(lǐng)袖簡(jiǎn)陋的女仆間中寫(xiě)下這篇文章的過(guò)程——禁忌被打破了。但麥克多蒙德飾演的是一位固執的作家，長(cháng)年單身的她對旁人的牽線(xiàn)搭橋毫無(wú)任何興趣，也很難說(shuō)她對年輕革命家的情感是否是寫(xiě)作其萬(wàn)字雄文的副產(chǎn)品，但與此同時(shí)，她還是把中立性?huà)煸谧爝?，正如“棋子革命”詭異的?chǎng)面調度：一座橋下有蜿蜒曲折的街壘和路障，一顆棋子的走向穿過(guò)抗議者的標牌，經(jīng)由防暴警察的喇叭與電報機，傳遞到市長(cháng)秘書(shū)的耳中，再經(jīng)過(guò)她被推軌鏡頭調度的高跟鞋腳步牽引，來(lái)到官僚的桌前…… 一層又一層的計劃、問(wèn)題和設計，但這是一種自欺欺人的自我麻醉嗎？不管怎么樣，韋斯·安德森想要解構的是1968年發(fā)生在巴黎的“五月風(fēng)暴”，但這一“風(fēng)暴”的結局和后果在如今看來(lái)卻是有些模糊的，它似乎就這么戛然而止，沒(méi)有太多實(shí)質(zhì)性的成果，除了導致了法國在接下來(lái)一段時(shí)間的左右政治分立，但在這一方面，安德森和該文作者選擇保留意見(jiàn)——在整篇“文章”中，我們聽(tīng)到了很多東西（流行音樂(lè )是反動(dòng)派？是否要反對征兵？），唯獨沒(méi)有聽(tīng)到柴勒梅德的這份所謂革命宣言的任何一部分，它要么被打斷，要么被隱藏在女孩那“呃呃呃呃呃呃呃……”的，又憤怒又疑惑的默默閱讀之中。它更多的是可能對1966年到1973年這段時(shí)間的所謂“后新浪潮”法國電影的一次戲仿，從戈達爾的《男性、女性》到《中國姑娘》，到菲利普·加瑞爾或馬塞爾·哈儂在1968年后拍攝的實(shí)驗電影，到里維特的《出局》和厄斯塔什的《母親與娼妓》，這些作品都是一群青年的情感旅程，這段旅程同時(shí)因“五月風(fēng)暴”開(kāi)始，也因為它而終結，它是關(guān)于集體的，也是關(guān)于孤獨的。里維特的《出局》拍攝在“五月風(fēng)暴”的兩年之后，其中讓-皮埃爾·利奧德飾演的街頭混混想要成為一名記者，卻被《法國晚報》拒之門(mén)外，后來(lái)因為某種巧合，他誤入了一個(gè)地下雜志團伙的策劃現場(chǎng)…… 話(huà)扯遠了，所以回到《論一份宣言的修訂》中，我們明顯又看到了另一種平行，也就是關(guān)于“集體”這個(gè)概念的平行。安德森在這部關(guān)于紙媒的“情書(shū)”中，似乎是有意忽略了絕大多數關(guān)于編輯部本身的故事，影片也不愿花過(guò)多的筆墨去呈現諸編輯在創(chuàng )作雜志時(shí)的各種糾結與討論——再次強調，作品本身，作品/文章本身是關(guān)鍵，古典與現代的不同觀(guān)看法則在這里瘋狂撕扯著(zhù)，但難道我們不能從“三月象棋革命”的諸位“編輯”那各種匪夷所思的喧鬧與詭辯中，看到這種所謂集體的存在嗎？還有愛(ài)情，這些“后新浪潮”電影在處理其政治理想的消亡時(shí)，似乎總是會(huì )回歸到青年男女的愛(ài)情和關(guān)系上，尤其是三角戀的情感（厄斯塔什），安德森在這里看到了一些什么——我們雖然不懂革命，但我們看到的無(wú)疑是激情，不然又為何要把催淚彈的化學(xué)反應和真實(shí)的眼淚混合在一起呢？這一章里最美的，是當我們終于差點(diǎn)讀到那份“宣言書(shū)”的修訂部分時(shí)，我們讀到的只是青年領(lǐng)袖為兩位女性留下的一紙情書(shū)，在那人造的美麗月光和摩托車(chē)上男女的慢動(dòng)作剪影中，“最后一部分由于字跡過(guò)于潦草，完全無(wú)法識讀?！?/p>

《法蘭西特派》的第三個(gè)主要故事《警署探長(cháng)的私人廚房》或許是整部影片中最悲傷的一個(gè)故事，一個(gè)真正的孤獨者的故事，但同樣，疑似多愁善感的情緒被包裹在重重形式的保護之中，秘密僅以最隱秘的方式被傳遞，摩斯電碼般的秘密，在暗夜中，與此起彼伏的槍擊與尖叫形成詭異的樂(lè )曲，安德森即將揭開(kāi)這個(gè)城市最黑暗的角落，但同樣又是漫畫(huà)式的，“不能哭泣”，因為主編大人曾這么說(shuō)道。在這里，所有那些第三人稱(chēng)的、形式的、動(dòng)畫(huà)的、“中立”的、戀物的、集體的幻覺(jué)都依次被打破，但又一起組成了整個(gè)樂(lè )團，展示這些隱藏孤獨的技法，是展示孤獨本身的方式。長(cháng)鏡頭在這位作者看來(lái)也即是他復述文本的速度，坐在采訪(fǎng)席中的他既然狠話(huà)說(shuō)在了前頭，那就必須把文章一整段一整段地，氣韻均勻并中氣十足地念出來(lái)，語(yǔ)氣中要有一種手到擒來(lái)的順滑，如同飲用廚師長(cháng)那絲絨般漂浮在杯中的雞尾酒，或者像奧遜·威爾斯在《麥克白》中念誦一般，要脫離情感似地，但又絕對自信地讀出，我們要感受到一種專(zhuān)業(yè)，一種精準，而這背后的秘密，我們僅能管中窺豹。杰弗里·懷特的角色顯然是詹姆斯·鮑德溫的化身，而在這里，安德森又一次把故事圍繞在“警察社會(huì )”中——聯(lián)系到第一個(gè)故事中腐敗的監獄，第二個(gè)故事中的催淚彈與防暴警察，這絕不是意外，一瞬間，某種沖突被喚醒：Ennui并非糖果屋，也不是什么馬卡龍色調的天堂，玩具屋的真相，正如歐文·威爾遜在游記中所言，是小男孩的恐懼，但他獨特的逆反心理有能力將這些都轉化為游戲，危險又好玩的游戲。因此就有了懷特在警署內迷宮般的總部大樓中獨自穿行的長(cháng)鏡頭，他最終迷失在了一片黑暗中，只看到一個(gè)小小的緊閉室（片中稱(chēng)為“雞舍”），威廉·達福戴著(zhù)圓框眼鏡小小的頭突然從光線(xiàn)中彈了出來(lái)，像個(gè)小木偶。但在一系列緊張的敘述后，安德森卻將語(yǔ)調轉換為了閃回，一個(gè)180度大轉彎，這一次坐在“雞舍”里的變成了我們未來(lái)的作家（因為“錯誤的”愛(ài)而被逮捕），站在這牢籠前的則變成了他未來(lái)的雇主。最美的時(shí)刻，也是最嚴肅的時(shí)刻——主編先生審閱著(zhù)懷特的簡(jiǎn)歷，并要求他快速寫(xiě)下300字書(shū)評一篇，并突然間說(shuō)出了那句臺詞：“盡量讓別人看得出你是故意這么寫(xiě)的?！?謎底揭曉了，原來(lái)一切的喧鬧，一切的群像背后都有一位作者，而他只可能是獨自一人，坐在打字機前完成他的作品，一層一層的悲傷，在這背后隱藏起自己，但腦中依舊追求被后代挖出作者性。在非裔作家娓娓而談的生動(dòng)中，我們意識到這個(gè)荒誕事件其實(shí)與他沒(méi)有太大的關(guān)系，警署與幫派之間的瘋狂槍?xiě)鹋c爭斗，這位作家僅僅只是恰好出現在了現場(chǎng)，并如實(shí)記錄下來(lái)，但一切究竟為什么發(fā)生，他終究是不清楚的；而另一位終究只是局外人的，難道也不正是拯救了小男孩性命的，勇敢地服下自己研制的毒藥的納斯咖非耶廚師長(cháng)嗎？這些人物身處事件漩渦的中央，卻也是它們的旁觀(guān)者，而這二人之間的唯一對話(huà)，我們的作家還差點(diǎn)以“太悲傷了”為理由，把它從稿件中刪去。因此我們或許能說(shuō)，作家之所以能擁有神奇的記憶，還不是因為他只能與自己的文字作伴，時(shí)刻復述著(zhù)，喃喃自語(yǔ)…… 這些鏡頭漂浮在整部影片中：懷特默默地哭泣；繆斯在慢鏡頭中緩緩走過(guò)那十幅石板畫(huà)，至于畫(huà)中的“她”，被隱藏在隨機潑灑的筆墨中；兩位演員默默地交換位置；鎖在小隔間里的男孩和坐在外頭的藍眼睛女孩；繼續背對鏡頭埋頭寫(xiě)作的作家，坐在畫(huà)面右側兩米外審讀著(zhù)其最新文章的主編；獨自一人站在講臺上的那位，她到底只是在科普藝術(shù)，還是在追憶逝去時(shí)光；在廚房里被自己的神秘儀式包圍的那位；躲在浴缸里的那位…… 但安德森能做的便是將這一切孤獨，化為創(chuàng )作的力量，形式的力量，一切都變成語(yǔ)調的變奏——懷特快速地回憶完自己的悲情時(shí)刻，便迅速折返回自己的表演中：“與此同時(shí)……”