《零點(diǎn)定理》是一部融合科幻元素的電影，故事發(fā)生在一個(gè)被嚴格統治、失去人性的社會(huì )中。在這個(gè)類(lèi)似奧威爾小說(shuō)中描繪的社會(huì )里，國家的上層建筑為了監視和控制人民的思想，派遣眼線(xiàn)在生活、工作場(chǎng)所甚至網(wǎng)絡(luò )上進(jìn)行監視。這種壓抑和控制讓人們的生活變得毫無(wú)個(gè)性和自由?？死锼雇懈ァね郀柶濓椦菀晃恍愿窆殴值挠嬎銠C天才QohenLeth。他原本過(guò)著(zhù)按部就班的生活，但逐漸發(fā)現自己的注意力被一系列“虛擬性騷擾”所分散。同時(shí)，他還要面對“領(lǐng)導人”叛逆的兒子帶來(lái)的麻煩，讓他頭疼不已。為了解決這些問(wèn)題，QohenLeth開(kāi)始實(shí)施一個(gè)神秘的計劃。他利用自己超凡的智慧，試圖揭示出背后的真相。這個(gè)計劃的推進(jìn)過(guò)程中，他遭遇了各種挑戰和困難，但他堅持不懈地追求著(zhù)真相。電影《零點(diǎn)定理》以其獨特的劇情和科幻元素吸引著(zhù)觀(guān)眾。它通過(guò)對社會(huì )控制和失去人性的描繪，引發(fā)了觀(guān)眾對現實(shí)世界中權力和自由的思考。同時(shí)，克里斯托弗·瓦爾茲出色的演技也為電影增添了不少亮點(diǎn)?？偟膩?lái)說(shuō)，電影《零點(diǎn)定理》以其引人入勝的劇情和出色的演員表現，成功地將科幻元素與社會(huì )議題相結合。它不僅帶給觀(guān)眾視覺(jué)上的享受，還引發(fā)了對人性、自由和權力的深度思考。

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這是近年來(lái)吉列姆作品中格局最小的一部，卻以精簡(jiǎn)充實(shí)的劇本，褪去了所有可能的噱頭和旁枝末節，并用最嫻熟的套路，和一貫的從巨蟒馬戲團傳承下來(lái)的風(fēng)骨，冷靜塑造了一個(gè)完整的世界，而這個(gè)世界，可以說(shuō)是對十九世紀末尼采身處的歐洲的復刻，也可說(shuō)是吉老爺子對于《妙想天開(kāi)》的再思考?？上?，對于看慣了老爺子炫技的觀(guān)眾們，卻沒(méi)能看出他透過(guò)部小品劇所散發(fā)出的在技術(shù)上舉重若輕，以及在思想上的睿智沉淀，反而大罵劇情生硬，臺詞空洞，這何嘗不令人唏噓。
這是一個(gè)古典和科幻交織的奇妙世界，由極端的后現代商業(yè)主義所統治的理想社會(huì )，物質(zhì)極大充實(shí)，精神卻重現了如同十九末歐洲一樣的空洞，“你已經(jīng)厭倦了佛教和科學(xué)教嗎？蝙蝠俠救世教也許能提供答案?！边@樣似曾相識的論調在影片一開(kāi)頭就映入觀(guān)眾眼簾；而當“生命就像病毒”這一明顯脫胎自巴勒斯拼貼理論的布道從年輕醫生的嘴里說(shuō)出的時(shí)候，幾乎就能認定，本片是吉列姆對于虛無(wú)主義運動(dòng)的一次大總結。那么剩下來(lái)的，就是對號入座的問(wèn)題了。
尼采認為，十九世紀末的歐洲，大體有三類(lèi)人，身背著(zhù)已死上帝蹣跚前行的舊形而上學(xué)者，碌碌終生的消極虛無(wú)主義者，和方興未艾的積極虛無(wú)主義者。用這個(gè)標準，不難對片中各角色進(jìn)行符號化的分類(lèi)。女主角班思麗、各色小職員和消費者屬于第一類(lèi)；管理人的兒子鮑勃屬于第二類(lèi)；特別的，管理人充當著(zhù)代理上帝的角色，被第一類(lèi)人崇拜，寄托信仰（但是從他一句“時(shí)間已經(jīng)不多了”以及影片末尾的一系列唯利是圖論來(lái)看，也可以認為他本質(zhì)上還是一個(gè)徹頭徹尾的消極虛無(wú)主義者，只不過(guò)是利用大眾的恐慌投機倒把）；主角科恩，則貫穿了每一類(lèi)，在故事發(fā)展中，實(shí)現了完整連續的轉變。
尼采認為前兩類(lèi)人是病態(tài)的，陷入了形而上學(xué)的深淵，終將死去。第一類(lèi)人自不用說(shuō)，現有的上帝已經(jīng)無(wú)法寄托他們的最高價(jià)值，而他們?yōu)榇死^續尋找的新上帝，不可避免地，也攜帶了否定生命價(jià)值的致死形而上基因——這就是班思麗為什么即使是在虛擬現實(shí)之中，也不愿意象征著(zhù)宗教偶像的夕陽(yáng)最終落下；第二類(lèi)人，因為放棄了上帝的信仰，除卻了一切權威，公開(kāi)否定生命的價(jià)值，卻不能創(chuàng )造足夠堅實(shí)的新信仰，從而導致了“本能”上的持續衰弱——這就是為什么鮑勃會(huì )說(shuō)“我只能進(jìn)行短跑”，而且最后身體狀況會(huì )急轉直下。
那么，在將各角色逐一對號入座后，就不難看出本片的發(fā)展脈絡(luò )了?？贫髯铋_(kāi)始是一個(gè)隱性的虛無(wú)主義者，缺乏信仰，惶惶不安，直到有一天接到了一通神秘電話(huà)，以為找到了真正的形而上寄托，產(chǎn)生了一種得到彼岸救贖的錯覺(jué)，從而開(kāi)始因為并未真正完成這個(gè)救贖而越發(fā)焦慮。代表著(zhù)上帝的管理人則利用了這一點(diǎn)，開(kāi)始逐步利用虛幻的信仰力量吸取科恩的生命力量（在片中表現為剩余價(jià)值），于此同時(shí)，他也利用著(zhù)應招女郎班思麗，在虛擬現實(shí)中持續激發(fā)著(zhù)科恩對于美好彼岸的向往。直到鮑勃的闖入，他既是管理人（上帝）“獨一無(wú)二”的兒子和繼承人（即耶穌），又因為深諳形而上上帝的虛無(wú)和病態(tài)，否定著(zhù)任何權威，拒絕為服從任何信仰，從而形成了一種矛盾的價(jià)值觀(guān)，卻無(wú)法找出真正的解決辦法。這才有了科恩之反詰：“如果你認為一切皆虛無(wú)，怎么還會(huì )相信人有靈魂?！碑斎?，鮑勃的靈魂論其實(shí)還是打了擦邊球，觸及到了部分真理，因為這里的所謂“靈魂”，其實(shí)就是尼采所說(shuō)的積極虛無(wú)主義者用于重估一切價(jià)值的強力意志。因此，從一定程度上說(shuō)，鮑勃處于消極和積極虛無(wú)主義的轉折處，而正是這種模棱兩可，才使得科恩產(chǎn)生懷疑與拷問(wèn)，從而最終達成轉變。當然，促成科恩轉變的，還有發(fā)現班思麗真實(shí)身份及其認識到舊形而上學(xué)者信仰脆弱性這一契機。早在虛擬現實(shí)中，科恩對于夕陽(yáng)不落的虛假性的質(zhì)問(wèn)，就成為了二人分道揚鑣的轉捩點(diǎn)，這也為科恩最后拒絕班思麗一起尋找幸福彼岸的請求，做好了鋪墊。最終，借由鮑勃的逐步虛弱，科恩進(jìn)一步認識到了消極虛無(wú)主義者的無(wú)力回天，才有了大刀闊斧的滅神橋段，這標志著(zhù)科恩徹底與形而上上帝的決裂，投向了虛無(wú)主義。當然，為了與消極虛無(wú)主義者相區別，讓人確信他是一個(gè)積極的虛無(wú)主義者，才有了科恩穿上“靈魂搜尋者初號”，開(kāi)始尋找強力意志的情節。在影片的末尾，我們得以欣慰地看到，科恩獨自一人，然而并不孤獨地，降下了虛假無(wú)力的夕陽(yáng)，欣然迎接了這“諸神的黃昏”。
理清了片中的種種設定和思想，那么對于其他一些旁枝末節的理解（如科恩的人稱(chēng)問(wèn)題，以及一系列宗教隱喻）就自然迎刃而解了。
另外，文首說(shuō)到的“巨蟒馬戲團之風(fēng)骨”，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是充斥在片中各種使得劇情發(fā)展的無(wú)厘頭情節，這些情節看似目無(wú)章法而十分狗血，實(shí)則可以看成是一種混沌理論，而這種混沌的處理方式，又恰好和積極虛無(wú)主義的大破大立相得益彰，可謂是無(wú)心插柳，佳偶天成。
作為總結，我們可以拿本片與《妙想天開(kāi)》進(jìn)行對比，除去電影制作技術(shù)的區別，二者有著(zhù)幾乎一致的背景設定，卻又走向了截然不同的結局。小職員山姆從頭到尾都是標準的舊形而上學(xué)主義者，因此最終選擇了斯多葛主義，將人生永遠定格在了腦海中的虛假彼岸；而科恩面對同樣的設定，卻發(fā)生了質(zhì)疑和轉變，最終選擇了徹底的虛無(wú)主義，開(kāi)始了新世界的價(jià)值重估。由此可以看到，30年過(guò)去了，吉列姆的思想發(fā)生了極大的轉變，這促成了他對于《妙想天開(kāi)》的故事進(jìn)行了再思考，而對于《零點(diǎn)定理》，這一幾乎名義上姊妹篇，抽去了對于視覺(jué)奇觀(guān)的可能重復，著(zhù)重闡述思想內核，最終顛覆了之前的結局，因此，在一定意義上，可以說(shuō)本片是老爺子哲學(xué)體系的一次升華，以及對于自我心愿的一次極其私人化的補完。